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Red Nacional de Fonotecas

 

 

La Red Nacional de Audiotecas (RNA) es un proyecto que permite la difusión del acervo documental sonoro que resguarda la Fonoteca Nacional, a través de audiotecas ubicadas en diversas instituciones educativas y culturales del país. Formar parte de dicha red representa el acceso a una de las partes fundamentales de la herencia cultural de los mexicanos: el patrimonio sonoro.

Con esto, la Fonoteca Nacional buscar abrir un espacio que funcione como una extensión de la Fonoteca Nacional a nivel local, para acercar a los usuarios al patrimonio sonoro de México y fomentar la cultura de la escucha en el lugar donde se instala.

 Más información: 4155 0950, ext. 7508 y 7511 | **Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.**

 

Recepción de archivos

¿Te gustaría colaborar en la importante tarea de preservar el patrimonio sonoro? ¿Cuentas con grabaciones que tengan el valor de ser antiguas, únicas o raras? Si es así, te invitamos a compartir tus archivos sonoros, ya que ¿cómo vamos a preservar un documento que no sabemos que existe? Los registros sonoros que conforman nuestro patrimonio se encuentran diseminados en los más variados lugares y bajo la tutela de diferentes personas, quienes la mayoría de las veces no tienen los medios para preservarlos o desconocen su valor sociocultural. La falta de inventarios y de otras herramientas que nos permitan tener certeza de la ubicación, la cantidad y el estado de deterioro en el que se encuentran los registros es una de las problemáticas de la preservación de nuestro patrimonio sonoro.

Mientras tanto, el tiempo no se detiene y el deterioro de los soportes continúa. La preservación de documentos sonoros es una “carrera contra el tiempo”, como la han llamado varios expertos, pues siempre nos encontramos ante el reto de conservar lo que por naturaleza está en constante deterioro. Así es que no esperes más: llena el formulario adjunto y súmate al rescate y preservación de nuestra herencia sonora.

 

El acervo que resguarda la Fonoteca Nacional se conforma por audios provenientes de instituciones públicas y privadas y de coleccionistas particulares. Este patrimonio sonoro ingresa con el fin de ser conservado bajo estándares y normas internacionales. El proceso de preservación tiene como última etapa el acceso a la consulta y escucha de los audios, el cual se lleva a cabo a través de la Red Nacional de Fonotecas de la Fonoteca Nacional; esto quiere decir que, tanto en la audioteca Octavio Paz de la Fonoteca Nacional como en las fonotecas virtuales instaladas en distintos puntos de la República Mexicana, los usuarios pueden consultar y escuchar completos los audios que la Fonoteca Nacional ya ha inventariado, catalogado y digitalizado.

La Fonoteca Nacional no es dueña de los derechos de la mayoría de los audios que resguarda, por lo que no está facultada para entregar copias del material. Este patrimonio sonoro se agrupa bajo tres figuras legales:

  1. Acervo cuyos derechos no pertenecen a la Fonoteca Nacional ni son administrados por ésta (casos de música editada, coleccionistas particulares e instituciones).
  2. Acervo cuyos derechos no pertenecen a la Fonoteca Nacional pero sí son administrados por ésta (por ejemplo, instituciones como Radio UNAM, Instituto Mexicano de la Radio, Televisa Radio, entre otras).
  3. Acervo cuyos derechos pertenecen a la Fonoteca Nacional (primordialmente producciones de la Fonoteca Nacional).

La posibilidad de adquirir una copia es viable según la figura legal a la que el audio requerido pertenezca. Sólo es posible obtener copia de colecciones cuyos derechos son administrados por la Fonoteca o que pertenecen a ella. En el caso de la figura legal no. 1 no es posible obtener ninguna copia. Esto se aplica indistintamente para toda solicitud de audio, sin importar las razones para las que se vaya a usar el material.

Cuando el audio solicitado pertenece a la figura legal no. 2, la Fonoteca Nacional proporciona al usuario los datos de contacto de la institución correspondiente. Esto con el fin de que el solicitante se ponga en contacto directo y pida autorización para obtener una copia. Si esa institución lo aprueba, la Fonoteca Nacional procede a descargar el material y entregarlo al usuario (la entrega de audios en las instalaciones de la Fonoteca Nacional varía dependiendo de la institución poseedora de los derechos). La Fonoteca no entregará ningún audio que no haya sido previamente autorizado por la institución a la que pertenecen los derechos de ese audio.

Para realizar este trámite, paralelamente la Fonoteca Nacional requiere que el usuario entregue un oficio dirigido al titular de la Dirección General de esta institución, en el que exponga los motivos de su solicitud, destino que dará a los audios solicitados y lista de éstos (incluyendo número de inventario, título y colección, para lo cual es indispensable que el interesado acuda a la Audioteca Octavio Paz a realizar la investigación de audios pertinente).

Dicho oficio puede ser enviado como documento adjunto a los correos electrónicos que se le indiquen o puede entregarse impreso en las instalaciones de la Fonoteca Nacional. Para recoger la copia de los audios el solicitante podrá acudir en la fecha y el horario señalados por el personal de la Fonoteca Nacional con fotocopia de identificación oficial donde sea visible la firma, carta impresa donde conste la recepción de audios y el soporte en el que se entregarán los audios (USB o CD).

Cuando el audio solicitado corresponde a la figura legal no. 3, la autorización y entrega del audio dependerá exclusivamente de la Fonoteca Nacional. En este caso, el usuario deberá enviar adjunto por correo electrónico o traer personalmente un oficio dirigido al titular de la Dirección General de esta institución donde exponga los motivos de su solicitud, destino que dará a los audios solicitados y lista de éstos (incluyendo número de inventario, título y colección, para lo cual es indispensable que el interesado acuda a la Audioteca Octavio Paz a realizar la investigación de audios pertinente). Una vez revisada y aprobada la solicitud, el usuario podrá acudir en la fecha y horario señalados por el personal de la Fonoteca Nacional con fotocopia de identificación oficial donde sea visible la firma, carta impresa donde conste la recepción de audios y el soporte en el que se entregarán los audios (USB o CD).

Nota importante: Tanto en la figura legal 2 como en la 3, la carta de recibido de audios será entregada por el personal de la Fonoteca Nacional y deberá ser firmada por la misma persona que signó el oficio de petición. Asimismo, esta persona entregará una fotocopia de su identificación oficial y, en el caso de representar a una institución, deberá otorgar una copia de la certificación de existencia jurídica de la institución que representa.

Consideraciones:

  • La entrega final de los archivos por parte de la Fonoteca Nacional toma como mínimo entre dos y tres semanas (y depende de la respuesta de las instituciones en los casos que requieran autorización), por lo que pedimos prever el tiempo en el que éstos son requeridos.En cualquier caso, la entrega de audios está supeditada a la carga laboral y a los tiempos de trabajo de la Fonoteca Nacional. Todas las solicitudes serán puntualmente atendidas.
  • El inicio de un trámite para solicitar audios no garantiza su autorización y entrega. El proceso de adquisición de audios no tiene ningún costo.
  • El número máximo de audios que pueden ser solicitados es de 30 tracks.
  • Los lineamientos anteriormente estipulados deberán seguirse para toda solicitud de audio.

 

Manuel M. Ponce, 1882-1948

Manuel María Ponce Cuéllar nació en Fresnillo el 8 de diciembre de 1882, pero pasó su infancia y juventud en Aguascalientes. Educado en el seno de una familia conservadora, tuvo la oportunidad de aprender música gracias al empeño inicial de algunos de sus hermanos. Posteriormente pudo estudiar en la Ciudad de México con el pianista madrileño Vicente Mañas y con el compositor y teórico Eduardo Gabrielli, quien lo convenció para proseguir sus estudios en Europa. Al finalizar 1904 se fue a Bolonia y tomó algunas clases con Cesare Dall’Olio, antiguo maestro de Puccini. Asimismo tomó clases con el distinguido musicólogo Luigi Torchi. En 1905 se trasladó a Berlín donde estudió piano con Martin Krause, discípulo de Liszt. Tras su regreso a México fue invitado por Gustavo E. Campa, en 1908, a incorporarse al Conservatorio Nacional de Música como maestro de piano. En esa institución –paradójicamente– Ponce nunca enseñó composición.

En México, el autor de Ferial pudo desplegar una importante carrera como maestro y compositor. En 1912, Ponce realizó el estreno de su Concierto para piano y orquesta dirigido por Julián Carrillo. Posteriormente pudo dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional y realizar otros conciertos importantes. Las condiciones políticas, sin embargo, le fueron adversas en más de un sentido. Llevado por el entusiasmo que presuponía la llegada al gobierno de una mano firme, Ponce recibió de Victoriano Huerta un estipendio para dedicarse a sus labores artísticas. Con el arribo al poder de Venustiano Carranza, Ponce vio las posibilidades de trabajo y desarrollo enteramente cerradas y por ello decidió exiliarse en Cuba en 1915. Desde ahí quiso hacer su debut en Estados Unidos. Invitado por la empresa Aeolian para tocar y perforar rollos de pianola con su música, se presentó en Nueva York pero su aparición no tuvo éxito: la noticia de la incursión a Columbus por parte de fuerzas al mando de Francisco Villa el mismo día de su recital desató una inmediata ola de antagonismo contra todo lo mexicano y forzó a Ponce a regresar a Cuba sin éxito ni fortuna. El destino nunca lo llevaría de nuevo a los Estados Unidos.

En 1917, Ponce regresó a México donde permaneció hasta 1924. A pesar de haber sido reconocido como un maestro destacado, de haber publicado la Revista Musical de México y de haber realizado importantes estrenos, sus horizontes profesionales parecían volver a cerrarse, razón por la que decidió volver a Europa para estudiar con Paul Dukas. Se estableció en París y al lado de Heitor Villa-Lobos encabezó un pujante movimiento de músicos latinoamericanos residentes en la capital francesa. En 1928, fundó la Gaceta Musical –una de las más importantes revistas de música de Hispanoamérica– y logró que algunas de sus obras se estrenaran y editaran en Francia. Fue durante estos años que su amistad con Andrés Segovia, a quien había conocido en México poco antes de salir hacia Europa, se consolidó y cuando se dedicó prolijamente a la escritura de obras para guitarra.

Al volver a México, en 1933, Ponce retomó sus clases de piano en el Conservatorio y realizó múltiples actividades importantes entre las que destacan su gestión como director de dicha institución (1933-1934), la edición de la revista Cultura Musical (1936-1937), una exitosa gira por Sudamérica (1941), su paso por la dirección de la Escuela Universitaria de Música (1945-1946) y la ejecución de sus obras bajo batutas tan distinguidas como las de Ernest Ansermet (Suite en estilo antiguo, 1935) y Erich Kleiber (Ferial, 1943). En esta época final, Ponce terminó algunas de sus partituras más logradas como sus conciertos para guitarra (1941, estrenados por Andrés Segovia) o violín (1943, estrenados por Henryk Szeryng), Ferial (1940), las Cuatro danzas mexicanas (1941) y los espléndidos Tres poemas de Enrique González Martínez (1939). Cuando el gobierno mexicano otorgó por vez primera el Premio Nacional de Ciencias y Artes a un músico, lo entregó a un Ponce ya enfermo, el 26 de marzo de 1948, apenas un mes antes de su muerte acaecida el 24 de abril.

El legado de Ponce a la música de México abarca diversos ámbitos. Su labor crítica y su incesante empeño editorial hicieron de su voz una de las más relevantes de la escena musical mexicana del siglo XX. Su tarea como recopilador y estudioso del folclor, tanto como su crucial papel dentro del nacionalismo musical, le otorgan un papel relevante en la historia del arte mexicano, lo mismo que su intervención y trabajo en instituciones como el Conservatorio Nacional y la hoy Facultad de Música. Pero es en el amplio conjunto de su obra, escrita con maestría y profundidad, donde la música mexicana alcanza una de sus más altas cumbres y una de sus herencias más valiosas y definitivas.

RICARDO MIRANDA

La música de Manuel M. Ponce

Mi producción es de muy diversa índole. Necesitaría, para ser correcto, hablar de lo que prefiero en cada uno de los géneros en que he escrito. Y todavía, por el trabajo que me dieron algunas de mis composiciones, por las condiciones en que escribí otras y por los resultados que algunas tuvieron, me sería difícil discernir el valor que yo les concedo. Manuel M. Ponce

La música de Ponce abarca los más diversos estilos y géneros. Como autor de música para piano “escrita en la época de las efusiones líricas”, su producción representa una de las altas cumbres de la música de salón mexicana. En estas piezas se conjugan una escritura refinada y muy pianística con un lenguaje romántico pleno de añoranza y evocación. Ya que Ponce fue un pianista de altos vuelos, algunas de estas obras —Légende, los Estudios de concierto, las Miniaturas— se inscriben en la tradición del gran virtuosismo que floreció en el siglo XIX.

Todo indica que el interés de Ponce por la música mexicana fue motivado por el regalo que le hicieron —en Berlín, en la Navidad de 1906 — de una colección de piezas folclóricas reunidas por el alemán Alfred Friedenthal. Poco después se advierte en la música de Ponce un creciente interés por escribir piezas características mexicanas, tal como hicieron muchos de los compositores románticos de los siglos XIX y XX.

Ese carácter mexicano tuvo como inspiración las canciones populares, tanto del Bajío como de algunas otras regiones del país, cuya estructura Ponce estudió y cuyas melodías empleó de manera literal o como material musical primigenio para ser desarrollado.

De tal suerte, Ponce arregló para piano muchas de estas canciones mexicanas, mientras que en otras obras las desarrolló y elaboró en forma por demás imaginativa. Algunos ejemplos famosos son sus Rapsodias mexicanas I y II (la primera sobre El jarabe tapatío, la segunda sobre Las mañanitas), así como su Balada mexicana, cuyos temas están tomados de El durazno y de Acuérdate de mí.

Otro apartado fundamental de la música de Ponce fue su música para guitarra. Desde que escuchó por vez primera al famoso guitarrista español Andrés Segovia, en 1923, se forjó una cercana colaboración que fue de enorme provecho para ambos. En Ponce, Segovia encontró al compositor ideal para construir el repertorio “clásico” de la guitarra de concierto, un instrumento que hasta entonces sólo se asociaba a la música popular. En Segovia, Ponce tuvo un permanente promotor de su música que la llevó por todo el mundo.

El resultado de esta colaboración es asombroso: cinco sonatas en diversos estilos, una colección de 24 preludios, diversas suites, varias piezas sueltas y obras de gran envergadura: Diferencias sobre La folía de España, la Sonata para guitarra y clavecín y, desde luego, el Concierto del sur, considerado la obra maestra de su género.

“Para el porvenir —declaró Ponce en 1920— no tengo otro proyecto que el de seguir escribiendo música, procurando ir dentro de las orientaciones modernas. Quiero seguir, como me decía con frecuencia Luis G. Urbina, ‘labrando mi suerte’. Eso es todo”.

Sin duda, lejos de contentarse con el éxito de sus creaciones mexicanas o de sus canciones populares —siempre encabezadas por Estrellita— Ponce exploró un amplio rango de ambientes y géneros: canciones de concierto, tríos, cuartetos de cuerda, obras orquestales u obras para guitarra y piano donde se aleja de lo romántico y mexicano para cultivar una escritura actual, moderna, como se lo había propuesto. Sus ciclos de canciones sobre textos de Mikhail Lermontov y Enrique González Martínez, sus espléndidas Miniaturas para cuarteto de cuerdas, su Sonata breve para violín y piano, sus Danzas mexicanas para piano y su tercera Sonata para guitarra deben contarse entre las más logradas obras de Ponce escritas un lenguaje moderno.

La audición de la música de Ponce puede ser un largo y revelador recorrido que va desde la intimidad romántica y entrañable de sus páginas para piano hasta la moderna escritura de su Cuarteto de cuerdas; o desde la impetuosa fuerza de su Sonata para violonchelo y piano a la nítida serenidad de las Variaciones sobre un tema de Antonio Cabezón. El lenguaje popular de sus arreglos de canciones mexicanas se sitúa en el polo opuesto a la complejidad sonora de su Concierto para violín y la evocativa escritura de sus obras mexicanas se antoja lejana de la atmósfera neoclásica de sus Poemas arcaicos.

Hay, además, en medio de tales distancias, caminos que conducen a espacios únicos: los conciertos, las Diferencias sobre La folía de España, sus Poemas chinos y, por supuesto, sus grandes obras orquestales: Chapultepec, tríptico sinfónico, el Poema elegíaco y Ferial, partitura que, como ninguna otra, consigue atrapar en sus pautas el crisol de la cultura mexicana.

Esa multiplicidad inagotable esconde en sí misma el secreto placer sonoro que la obra de Ponce representa, y cuya impresionante y atractiva variedad pareciera resumir López Velarde en una frase que se antoja una invitación ––involuntaria y apremiante– a escuchar la obra de nuestro autor: “Oye en su nota múltiple el estrépito de los que fueron y de los que son…”

RICARDO MIRANDA

Manuel M. Ponce

Notas críticas

Légende
Jorge Federico Osorio, piano
Mexican Piano Music by Manuel Ponce
Cedille, 2005

Al escribir, en 1945, sobre la reciente muerte del compositor José Rolón, Ponce escribió:

“Rolón, como todos los músicos que se dedicaban a escribir música seria, en la época de las efusiones líricas, recibió con los brazos abiertos la herencia romántica”. La frase resulta reveladora pues ayuda a entender qué fue lo que Ponce pensó en su madurez respecto a sí mismo y a quienes escribieron música en la época de las efusiones líricas.

Esa época tuvo, para Ponce, su momento de mayor intensidad hacia 1912. Aquel año, además de estrenar su Concierto para piano y orquesta, interpretó Légende, en un importante concierto ofrecido en el Teatro Arbeu. El título no se refiere a ninguna leyenda en específico, pero sugiere al escucha que el tema de la obra debe escucharse como la metáfora del protagonista de un cuento, de un héroe. Con maestría, Ponce da la impresión de construir esta obra con diversos materiales musicales, cuando en realidad se trata de un solo tema que es transformado de diversas maneras, tal como el hombre es el mismo que se transforma a través de su vida. Esa manera de proceder, característica de la música romántica, delata que Ponce también recibió con los brazos abiertos la herencia romántica.

Balada mexicana
Jorge Federico Osorio, piano
Piano Music of Manuel Ponce
ASV, 1994

Obligado por la insistencia de algún periodista, Ponce afirmó: “Para decir verdad, yo no tengo predilección por ninguna de mis obras. Los padres quieren igualmente a todos los hijos. Pero si se me insta para declarar por cuál de mis trabajos tengo predilección, diré que lo que considero más réussie (logrado) es la Balada mexicana, que está construida sobre una melodía popular…”

En efecto, la obra consta de tres grandes secciones. En la primera escuchamos el tema de la canción El durazno (“Me’ de comer un durazno desde la ráiz [sic] hasta el hueso”), presentado de manera polifónica para ser paulatinamente desarrollado. Esta sección se diluye para dar paso a la parte central donde una segunda canción popular (“Acuérdate de mí, no seas ingrata...”) ofrece un contraste anímico y temático. Ponce desarrolla el tema de forma particularmente lograda, otorgándole un bello y virtuoso acompañamiento que es embellecido con trinos. A continuación, a modo de cadencia, se escucha una sección de arpegios ascendentes que desembocan en la tercera y brillante sección final. Aquí vuelve a escucharse el tema de El durazno, ahora colocado en medio de acordes y brillantes sonoridades que avanzan in crescendo hasta un apoteósico final.

“Algunos artistas eminentes ―continuó Ponce― como Casals, como Rocabruna, como otros que no recuerdo, opinan que mi Trío es lo más digno de elogio… pero yo prefiero la Balada…”

Concierto del sur
III. Allegro
Andrés Segovia, guitarra
Symphony of the Air
Enrique Jordá, director
Andrés Segovia
Deutsche Gramophon, 1958

En 1941, Ponce acompañó a Segovia por una gira en diversos países de América del Sur. El 4 de octubre, en Montevideo, estrenó su Concierto del sur cuyo título alude al sur de la Península Ibérica, al inconfundible carácter de Andalucía. A pesar de las dificultades de una obra semejante ―que tiene que oponer el discreto sonido de la guitarra sin amplificación al conjunto orquestal― Ponce supo combinar un ensamble de alientos, cuerdas y percusiones que nunca está por encima del solista y que le permite un diálogo continuo, sereno, perfectamente equilibrado. A su feliz resolución técnica, la obra añade una emotividad lírica y una evocación moderna de la sonoridad tradicional de la guitarra.

“La guitarra ―afirmó el compositor en cierta ocasión― que es el más genuino instrumento del pueblo español, ha encontrado en las tierras fraternas de América, al igual que el idioma, una nueva modulación que afirma más la comunidad de espíritu entre España y América.

Nocturno de las rosas
de Tres poemas de Enrique González Martínez
Encarnación Vázquez, voz
Józef Olechowski, piano
Manuel M. Ponce
Euram Records, 1998

En octubre de 1939, tres importantes compositores mexicanos ―Ponce, José Rolón y Rafael J. Tello― se reunieron para rendir homenaje al poeta Enrique González Martínez (1871-1952), quien recientemente había sufrido la trágica muerte de su hijo, el también poeta Enrique González Rojo. Desde 1917, González Martínez había sido entusiasta seguidor de la música de Ponce y lo había invitado a colaborar en la revista México Moderno, además de ayudarlo a fundar la Revista Musical de México. Para la ocasión, Ponce seleccionó tres poemas del libro Tres rosas en el ánfora, de 1939, donde el poema que sirve de título a la colección es acompañado por Onda y La despedida.

Tres rosas en el ánfora,
de diverso matiz, de igual belleza:
¡Oh, dolor!, oh, recuerdo, oh, esperanza!

¿Quién es el que golpea?
Majando está el martillo de la aldaba
en la noche siniestra.

El perfume de antaño me envenena.
Luego el dolor ¿no mata?
Solloza el árbol en las hojas secas.

Voces de ayer,
la pena que se agranda,
insomnio vigilante de la espera.

Vida desesperada,
¿por qué si nada esperas,
atisbas por la noche en la ventana?

Tres rosas en el ánfora,
de diverso matiz, de igual belleza.

 

La manera en la cual Ponce musicaliza este bello poema es magistral: tras una escritura de apariencia sencilla y diáfana, la enunciación poética de cada una de las tres rosas ―el dolor, el recuerdo y la esperanza― es acompañada de diversos colores armónicos que enfatizan el sentir interno de cada rosa. Particularmente notable es la intensidad de la esperanza ― ¿Por qué si nada esperas /Atisbas por la noche en la ventana? ― donde la canción alcanza su clímax.

Ferial
Royal Philharmonic Orchestra
Enrique Bátiz, director
M. M. Ponce
Alfa, 1006, 1992

Para el concierto que la Orquesta Sinfónica de México interpretó el día 9 de agosto de 1940 y en el que Carlos Chávez dirigió el estreno de Ferial, se publicó una nota explicativa del propio Ponce cuyo texto es el siguiente:

Ferial es lo que se relaciona con las ferias. En innumerables pueblecillos de México se celebra el día del santo patrono del lugar con festejos populares que aprovechan los comerciantes para negociar.

Al escribir Ferial no me he propuesto otra cosa que conservar en mi música las impresiones –bien sencillas por cierto– de una tarde de feria en un pueblecito cercano a Teotihuacán.

He aquí, en dos palabras, el “escenario” de esa feria: la plaza indispensable y la iglesia pequeña y pobre, cerca de cuya puerta dos indígenas tañen sus chirimías, acompañándose con un tambor. Todos los vecinos asisten al acto religioso y los acordes del órgano y el rumor de las plegarias alternan con la vieja melodía de las chirimías. Termina el rezo y el pueblo sale de la iglesia. Regocijo general. Bailes, juegos de chicos, silbidos, vendedores, organillos de boca, guitarras, cohetes, una murga mezcla su ritmo vulgar a una canción. Llega un grupo de danzantes indígenas, cuya música primitiva aumenta el entusiasmo.

Y el resto de la composición, como lo indica el subtítulo de la obra, no es sino un divertimento musical.

La obra está dedicada “a México”; los temas son originales, con excepción de la melodía de las chirimías, encomendada a los oboes en la orquesta, y la conocida canción de origen popular Cuiden su vida.

Lo que Ponce realiza en esta obra es sorprendente: mediante el empleo de ¡nueve temas! captura la sonoridad de distintos lugares y ambientes descritos en su texto: la iglesia y los tañedores de chirimías, el órgano y las plegarias, la salida de la iglesia, los juegos de niños, los ruidos de la feria (silbidos, cohetes, vendedores…), la banda del pueblo, la canción popular y la llegada de los indígenas danzantes al atrio. En ese orden, los temas se escuchan en la primera parte de la pieza para desarrollarse y entremezclarse en la sección final que conduce a un atronador clímax donde se escuchan las campanas de la iglesia. Un tema más, que apenas dura unos cuantos compases, está tomado del cuarto movimiento de su propio Cuarteto para cuerdas (1936) y representa, por así decirlo, al propio compositor parado en medio de la feria misma.

Concierto para violín
II. Andante espressivo
Henryk Szeryng, violín
Orquesta de la Radio Nacional Polaca
Jan Krunz, director.
Berg – Ponce – Prokofieff Violin Concertos
Prelude, PRE-2148, 1996 (grabación de 1958)

Escrito en 1943, esta partitura revela a Ponce como un compositor que se asoma a los límites de su propio estilo. Desde 1919, había dicho: “Lo más probable es que […] los compositores, aprovechando las conquistas razonables de los modernistas, inauguren una nueva era de sinceridad en la composición musical, dejando hablar libremente a su corazón […] sin trabas, sin prejuicios, con el alma abierta a toda emoción sana y fecunda”. Esa libertad parece encontrar en el lenguaje moderno del Concierto para violín, una de sus más claras manifestaciones: y nada mejor para ejemplificarlo que el inicio de su segundo movimiento, donde la línea melódica del violín es, en realidad, una caprichosa reelaboración de Estrellita, envuelta en sonoridades modernas y provocadoras; sólo mientras la pieza se desenvuelve, la identidad de la melodía se vuelve clara, antes de ceder a un segundo tema de mayor intensidad y movimiento. Esa intensidad, sin embargo, es “interrumpida” por nuevos recuerdos de Estrellita, como si Ponce recordara su famosa canción pero tamizada por las elusivas sonoridades de la música de su presente.

Chapultepec
Royal Philharmonic Orchestra
Enrique Bátiz, director
M. M. Ponce
Alfa, 1006, 1992

“Bosque sagrado de viejos ahuehuetes y orquesta alada de pájaros cantores....” La frase de Luis G. Urbina –el cercano amigo de Ponce– reúne en su brevedad lo que pareciera ser el propósito de Chapultepec: retratar el espíritu del otrora maravilloso bosque, plasmar en los sonidos de la orquesta la atmósfera natural y metafísica de un lugar pleno de evocaciones. Sin duda este propósito narrativo coincide con una etapa de estudio y asimilación del impresionismo llevada a cabo por el autor, en particular de la obra de Claude Debussy. Quizá por ello Chapultepec constituye uno de los mejores momentos del llamado impresionismo dentro del repertorio mexicano.

Baste recordar aquí el inicio de Primavera para demostrar lo anterior: un pasaje inicial a cargo de las cuerdas, pleno de movimiento y de trazos elusivos en cuyos sonidos se adivinan la luz y el aire del bosque, mientras los alientos sugieren el incesante movimiento de aves y ramas, todo ello en un fragmento en deuda con el Prélude a l’aprés midi d’un faune. Esta primera imagen crece en intensidad conforme el movimiento avanza, como si con ello se revelase la fuerza que da vida al bosque.

Chapultepec fue una obra cuya versión definitiva ocupó a Ponce en diversas etapas de su vida. La primera versión de la partitura no estuvo lista sino hasta 1922 y fue estrenada por la Orquesta del Conservatorio Nacional, en 1923, dirigida por el autor. Posteriormente, en 1928, Ponce revisó la obra durante su estancia en París, cuando estudió con Paul Dukas. Al año siguiente, la segunda versión de Chapultepec fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta Sinfónica de México, siendo precisamente la primera obra de Ponce que ejecutó dicha agrupación. En octubre de ese mismo año, Ponce dirigió en Barcelona el estreno europeo de sus bocetos sinfónicos. No obstante todas estas ejecuciones, el autor habría de revisar la obra una vez más para ofrecer la partitura definitiva en 1934, también interpretada por Chávez y la Sinfónica de México. Valga apuntar que durante el otoño del mismo 1934, Leopold Stokowski y la Orquesta de Filadelfia ejecutaron Chapultepec durante un concierto ofrecido en el Carnegie Hall de Nueva York.

Miniatures, para cuarteto de cuerdas
IV. Allegro giocoso
Cuarteto Latinoamericano
Manuel M. Ponce, Música para instrumentos de arco
Urtext, 2007

Para quienes suelen asociar a Ponce con la música romántica para piano, con las canciones mexicanas o quizá con la música para guitarra, esta miniatura es el antídoto perfecto: una breve y concentrada pieza, de trazos fuertes y vibrantes, de sonoridades audaces, donde se revela un compositor que en 1929 escribe una música de discurso perfectamente contemporáneo y donde la nostalgia del pasado no encuentra cabida. Escritas en París, las Miniatures, como tantas otras obras de este periodo, son testimonio de cómo Ponce renovó su lenguaje musical, atento al incesante y rápido flujo de la música en la primera mitad del siglo XX.

Estrellita
Irma González, soprano
Miguel García Mora, piano
Canciones de Manuel M. Ponce
Musart, CD1-1199 (sin año)

Estrellita fue, desde la vida de Ponce, quizá la más famosa de sus creaciones. Se trata de una canción original del autor que está elaborada siguiendo la estructura y el carácter de las canciones populares mexicanas que Ponce había estudiado con detalle desde 1909. Por esta razón, y por el trazo evocativo y nostálgico de su melodía, es considerada sinónimo del sentir mexicano. Así lo entendió Mauricio Magdaleno:

Cuando echó a la calle Estrellita, México en masa se puso a tararearla. Por muchos años sólo se oía en las salas de la provincia y de la capital el agudo aquel que naufragaba en las gargantas inhábiles y que era como una llamarada en la noche, así cuajaba en timbre lozano. La «estrellita del lejano cielo», como Sobre las olas y Marchita el alma, fue y sigue siendo un capítulo de la vida nacional, henchido del triste deleite de contemplar el universo, que distingue al mexicano. Canción pueril de trémolos ingenuos, antes de la irrupción de la música negra y del malhadado tufo del prostíbulo. La tocaban los circos, los órganos callejeros, y todos los pianos de todas las casas de la República, y todas las murgas pueblerinas que solían batir el aire en el boato de las retretas. Los novios estremecíanse de emoción oyendo la tonada invicta. Y en el pozo de mi recuerdo la oigo aún, en el sosiego de siesta de una provincia que es la misma de Ponce, corriendo por las tardes los andadores del castizo Parián aguascalentense.

Mauricio Magdaleno, “El cénit de Manuel M. Ponce”, fragmento, 1935

“Gigue”, para piano
de Quátre piéces

Alberto Cruzprieto, piano
Ponce y sus contemporáneos
Quindecim, 2000

Como las Miniatures para cuarteto de cuerda, escuchar esta Gigue sirve para corroborar de qué manera la música de Ponce es vasta y multifacética. Utilizando el ritmo característico de una danza barroca, Ponce dibuja en esta concentrada y breve pieza un paisaje sonoro abstracto y vibrante, quasi toccatta; un flujo incesante de sonoridades idóneamente adaptadas al piano, de ritmos intensos y obstinados. La pieza pertenece a una colección que recupera ―para renovarlas― los movimientos característicos de las antiguas suites barrocas: Prelude, Arietta, Sarabande y Gigue, y se inscribe, junto a otras suites y otros preludios y fugas, en la corriente neoclásica que gozó de un gran auge en la primera mitad del siglo XX y que Ponce cultivó con particular éxito.

RICARDO MIRANDA 

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